​Inside the Producers' Studio. Мастеринг метал-музыки

Inside the Producers' Studio. Мастеринг метал-музыки

Мы продолжаем серию статей "Inside the Producers' Studio", в которой ведущие продюсеры экстрим-метала делятся своими знаниями и опытом о записи и продакшене. Для каждого материала мы выбираем лучших и самых интересных специалистов; некоторые из них являются владельцами крупных студий, другие же принадлежат к более нишевым кругам, но независимо от этого, вы можете быть уверены – здесь вы найдёте полезные советы и получите представление о том, как именно и в каких условиях эти профессионалы помогают музыкантам создавать современный метал.

Первая статья была посвящена тому, как передовые метал-продюсеры обустраивают свои студии. Вторая – подготовке к записи. Третья – записи ударных. Четвёртая — записи баса. Пятая — записи гитар. Шестая — записи разных инструментов. Седьмая — записи вокала. Восьмая — миксингу.

Девятая статья серии посвящена тому, как разные продюсеры подходят к мастерингу экстремального метала.

Эксперты

Колин Марстон — один из наиболее плодовитых музыкантов, играющий во многих группах, включая Krallice, Gorguts и Dysrhythmia. В качестве продюсера он работал с такими командами, как Agalloch, Altar of Plagues, The Howling Wind, Deiphago, Imperial Triumphant, Liturgy, Panopticon и Mitochondrion на своей студии Thousand Caves. Контакт: thethousandcaves.com

Томас Эбергер является одним из основателей студии Stockholm Mastering. Вместе с Софией фон Хаге он сделал мастеринг для сотни записей. В частности, Эбергер работал с такими группами, как Amon Amarth, Sarke, Meshuggah, Behemoth и Opeth. Контакт: stockholmmastering.se

Мастеринг

С чего вы начинаете мастеринг?

Колин Марстон: Первое, что я делаю, это слушаю миксы до мастеринга. Если я также записывал и микшировал проект, то я слушаю его в течение нескольких дней и обычно довольно хорошо представляю себе, как мастеринг может помочь или навредить миксу. Если я отвечаю только за мастеринг проекта, то обычно я слушаю несколько раз микс, чтобы оценить звук и музыкальный материал, прежде чем что-то делать. Часто если я впервые работаю с группой, я также знакомлюсь с их старыми записями. Как только я пойму, что у меня появилось представление о том, как можно улучшить микс, я начну работать над последовательностью треков и переходами между песнями (если, конечно, музыканты не сказали мне, чего они хотят). На этом этапе я также устанавливаю относительные уровни от песни к песне, выравнивая миксы по громкости. После я обрабатываю микс с помощью эквалайзера, регулирую динамику и стерео-характеристики.

Томас Эбергер: Если это альбом, то я размещаю все песни в проекте по порядку. Затем я быстро слушаю все песни и, при необходимости, устанавливаю примерные относительные уровни между ними либо на слух, либо с помощью LUFS-скрипта. Я делаю это просто для того, чтобы получить приблизительную картину того, чего я хочу получить, уровни все равно будут подправлены позже. Вначале я приступаю к работе над треком, который как-то привлёк моё внимание. Поскольку я всё делаю в цифре, я могу "прыгать" между песнями и работать нелинейно. Далее я работаю с каждой песней, пока всё не будет звучать великолепно. Если по какой-то причине я потерял фокус, я могу открыть другой проект и поработать над ним некоторое время или начать редактировать начало и концовку, устанавливать паузы и вводить метаданные. Всегда можно заняться тем, что соответствует моему текущему энтузиазму и энергии. Такой подход позволяет мне добиться наилучшего результата вне зависимости от того, что именно я делаю.

Назовите наилучшее ПО для мастеринга, с которым вам когда-либо приходилось работать.

Колин Марстон: Когда я только начал заниматься мастерингом, я использовал специально разработанную для этого программу. Но я быстро понял, что использование обычного DAW даёт звукоинженеру гораздо большую гибкость. Я перешёл от Digital Performer к Pro Tools, и теперь уже почти 9 лет использую Logic. В настоящее время большая часть обработки — миксинг и мастеринг — происходит с помощью плагинов UAD2 и некоторых PSP.

Томас Эбергер: Мы используем Reaper от Cockos Inc для всей обработки, редактирования и в некоторых случаях для экспорта дорожек. Это фантастический DAW, и у нас есть множество пользовательских скриптов и макросов, которые помогают нам с рабочим процессом.

Для обработки мы используем плагины от DMG Audio, TDR Labs, Brainworks, Waves и т.д. Некоторые из используемых нами плагинов мы разработали сами, например, компрессор, который я почти всегда использую для сжатия, а также мониторный контроллер для согласования уровней A/B.

Для аудио реставрации мы используем iZotope RX, а для экспорта у нас есть различные программы от Sonoris, Hofa и т.д.

Записи, миксинг, мастеринг — Колин Марстон

Как "война за громкость" повлияла на ваш процесс мастеринга?

Колин Марстон: Наибольшее влияние, которое война за громкость оказала на мой мастеринг — это то количество времени, которое я трачу на разговоры с группами о том, что такое "громкость" и чем она отличается от "динамического диапазона". Я убежденный сторонник того, чтобы не стоит устанавливать какой-то конкретный уровень для аудио или сравнивать громкость разных записей. Поэтому когда музыканты говорят что-то вроде: "Мастеринг звучит идеально! Мы хотим, чтобы он звучал так же хорошо, только громче других записей на той же громкости прослушивания". В таких ситуациях я чувствую себя обязанным потратить столько времени и усилий, сколько необходимо, чтобы донести до музыкантов, насколько такие желания взаимоисключающие, а также что громкость является относительным понятием, которое находится вне их контроля. Ведь слушатели сами решают, на какой громкости им слушать музыку, независимо от формата: ни одна группа, звукозаписывающий или мастеринг-инженер не может заставить вас слушать трек на каком-то конкретном уровне громкости. Так что моя философия заключается в том, что вы можете игнорировать это и просто сосредоточиться на том, чтобы сделать звук максимально качественным, используя динамическую обработку тогда, когда это необходимо.

Я так долго находился в эпицентре "войны за громкость", что это действительно заставило меня глубоко задуматься над этим, удивляясь, почему люди столь одержимы идеей жертвовать качеством ради чего-то совершенно неконтролируемого. Я пришёл к выводу, что большинству людей трудно понять разницу между кажущейся громкостью и динамическим диапазоном (что неудивительно, поскольку эти концепции не так просты, насколько удобны), но, что ещё хуже, группы боятся, что их треки будут выглядеть слабыми или не восприниматься всерьёз, что порождает чуждый искусству дух соперничества. Соревноваться хорошо в спорте или бизнесе, но музыка и искусство в целом — это нечто сакральное, это способ самовыражения, который не поддается количественной оценке.

Томас Эбергер: В наши дни война за громкость уже не столь большая проблема, как раньше. Главным образом потому, что у клиентов меньше спроса на громкий мастеринг, плюс современные инструменты пропускают гораздо больше музыки, вне зависимости от глупой привязки к уровням.

Ваш процесс мастеринга проходит целиком в цифровом формате?

Колин Марстон: Да.

Томас Эбергер: Да, я так работаю уже около 3-4 лет. До этого я использовал гибридный подход, комбинируя аналоговую и цифровую обработку. Для меня использование цифры лучше, так как я получаю лучший результат.

Mастеринг — Томас Эбергер

Как часто вы используете лимитеры на отдельных дорожках или шинах?

Колин Марстон: Я почти никогда не использую лимитеры для сжатия звука. Когда я занят мастерингом, у меня обычно есть лимитер в конце цепи, но если он и включается, он может лишь время от времени убрать часть дБ, но никогда в момент громкого удара. Я обычно устанавливаю переходный момент в записи на уровне -.1 дБ, позволяя более тихим моментам такими и оставаться. Если ограничитель действительно включается, скорее всего, это произойдёт на том моменте, который и не должен звучать громко, но при этом иметь динамику, так что этот иррелевантный момент на самом деле не самая громкая часть записи. Ещё раз, мы обычно говорим о снижении на -.2 дБ.

Когда я хочу быстро получить компрессию с высоким коэффициентом сжатия, то вместо лимитера я предпочитаю насыщение/симуляцию ленты. Ранее во время накапливания я использовал для записи 2-дюймовый ленточный магнитофон Studer A800 MKIII, а затем переносил мультитрек и микшировал все в DAW. Теперь я использую эмулятор того аналогового устройства. Так что обычно я применяю немного компрессии на отдельных треках. Несмотря на то, что я ненавижу симуляторы усилителей и считаю, что они не могут заменить реальные, мне очень нравится звук и гибкость симуляции ленты для трекинга, микширования и мастеринга (а иногда и специальных эффектов!).

Томас Эбергер: Обычно я работаю над стерео материалом, поэтому мне для этого нужен один канал/шина. Когда я получаю стемы, я обычно просто суммирую их в стерео и вношу коррективы лишь в случае крайней необходимости. У меня есть чёткая политика в отношении стемов — их суммирование в режиме Unity Gain должно быть утверждённым миксом. В противном случае это будет другой тип работы, объединяющий сведение и мастеринг, чем я иногда занимаюсь.

Назовите ошибки, которые чаще всего совершают начинающие продюсеры во время мастеринга. Какие ошибки ранее совершали вы сами?

Колин Марстон: К сожалению, я думаю, что большинство ошибок совершают БОЛЕЕ опытные звукоинженеры. Одержимость громкостью полностью разрушила индустрию мастеринга. Слишком резкое высказывание? Как бы не так! Как-то ко мне обратились звукозаписывающие инженеры, к работам которых я отношусь с большим уважением, с просьбой сделать мастеринг одной из их записей для получения "конкурентной громкости" — это просьба поступила от людей, которые как никто понимают, какие последствия это может за собой повлечь. Я также как-то работал с мастеринг-инженерами и с ужасом заметил, что они активно поощряют группы сравнивать свои записи по уровню громкости с другими работами.

До тех пор, пока люди "в теме" будут поощрять неправильное отношение музыкантов к процессу и позволять своей неуверенности вести их к бессмысленным и неудачным решениям, индустрия будет находиться в разрушительном состоянии.

Хорошая новость заключается в том, что из-за алгоритмов автоматического выравнивания (саундчеки YouTube, Spotify, iTunes и т.д.) более сжатые мастер-записи в итоге звучат с той же громкостью, что и динамические. Поэтому сейчас "громкие" мастер-записи не звучат громко даже и доли секунды при смене одного трека на другой.

Томас Эбергер: Я думаю, один из главных секретов мастеринга и сведения — необходимость продолжать работать, пока вы и остальные участники не будете на 100% довольны звуком. Слушайте свой микс (или мастер-запись) везде, где только можно, прислушивайтесь к отзывам, слушайте другую музыку, сравнивая свою запись с другими классными работами. Продолжайте работать до тех пор, пока не останетесь довольны результатом или пока не поймёте, что дальше уже идти некуда.

Кроме того, убедитесь, что вы сосредоточены на правильных вещах, пока вы сводите или занимаетесь мастерингом. Определите 3-5 элементов, которые необходимы для песни и движут её вперёд, и сделайте их приоритетными. Постарайтесь найти способы, чтобы эти важные элементы звучали великолепно в миксе. Часто на первом месте — это лид-вокал, затем идут любые инструменты, которые делают песню и выстраивают ритм вокруг вокала. Именно на этих элементах сосредоточено внимание большинства слушателей, и они имеют решающее значение для того, чтобы слушатель чувствовал связь с музыкой и исполнителями.

Каков ваш главный совет для получения наилучшего результата во время мастеринга?

Колин Марстон: Иногда оставить что-то без изменений — наилучший вариант. Я считаю, что мастеринг-инженерам важно постоянно спрашивать себя: "Я действительно улучшаю это или просто делаю что-то иначе?".

Томас Эбергер: Самый эффективный способ сделать звук записи похожим на демо-версию, это похоронить основные элементы на заднем плане или заставить их звучать неуместно. Если, с другой стороны, эти элементы звучат хорошо, то все в миксе станет на свои места гораздо проще. Мастеринга, как правило, является завершающим этапом, необходимым для превращения записи из великолепной в фантастическую.

Интервью — Dan Thaumitan
Перевод — Anastezia G.

Комментарии

ВНИМАНИЕ: Бессодержательные или предвзятые комментарии могут быть удалены модератором, а автор таких комментариев может быть забанен.